Что Гете сделал для Германской литературы, то Людвиг Бетховен для музыки. Изменить сферу искусства, расширить ее пределы и, ниспровергнув все, достигнуть новыми и доселе неведомыми путями могущественных эффектов, не есть ли дело гения? Разумеется, нет сомнения! Включите же Людвига Бетховена в число гениев, и притом самых разрушительно-зиждительных, какие когда-либо существовали!

Есть имена, назначенные служить типом, символом и как бы сокращенным представлением целой эпохи. С Мирабо числится Французская революция, с Наполеона Французская Империя, с Давида преобразование графических искусств во Франции; ко времени Вальтера Скотта относится замечательное изменение в теории романа, ко времени Россини чрезвычайные успехи драматической музыки. Сии особенные люди, усвоив себе, так сказать, целую область, печатают ее своим именем: так мореплаватель, открыв остров среди океана, дает ему свое название. Равным образом с Бетховена начинается исторический ряд новых музыкантов, между коими сияет имя Вебера и коих школа распространяется далеко в Европе. Он наследует Моцарту и ниспровергает его систему. Явление его совпадает с эпохой появления Гете, Шиллера. Вернера, Канта, Фихте; и, подобно им, Бетховен домогается успеха, коего ищет, от начал более возвышенных, от исследования более метафизического элементов и средств своего искусства. Его упрекают в туманном мистицизме, в изысканной глубине, в странной новизне эффектов: но Шиллер и Гете разве невинные в сих отношениях?

Можно было думать, что после Моцарта и Гайдна в Германии, после Чимарозы и Перголеза в Италии, музыке не оставалось больше делать никаких успехов; казалось, были достигнуты ею последние границы, положены последние ей пределы. Но музыка есть искусство; движение составляет ее жизнь; и тот, кто изучит ее быстрые перевороты, всегда сопровождаемые одинакими восторгами, тот уверится, что сфера, в коей она развивается, бесконечна, и что безрассудно было-б назначать крайнюю точку, где должно остановиться ее парение.

Германия со времен Реформации обладает музыкальным искусством, отличающим ее от всех прочих Европейских народов. До конца XVI столетия во Франции, Испании, Фландрии, Англии, Португалии, Италии, была одна музыка. Один и тот же характер замечается в творениях Португальского музыканта А'Гоеза (A'Goes), Итальянца Стриджио, Англичанина Фарнеби, коему покровительствовала Королева Елисавета, Испанца Моралеса, Фламандца Николая Гомберта, Германца Финка. В последствии Итальянския мелодии наводнили Европу, так что едва кое-где отзывались некоторые старинные Ирландские, Шотландские и Французские национальныя песни. Ничто еще не предвещало вкуса Немцев к соображениям, установляющим гармонию, ни способности их к ученой музыке, основывающейся на искусном слиянии, а не на одной последовательности тонов. Лютер, все изменивший в своем отечестве. дал новое направление и музыкальному искусству. Он хотел, чтобы весь народ славословил Бога; с тех пор без изключения четырех-голосное пение духовных псалмов сделалось национальною особеностию Германии. В школах обучали детей петь сии псалмы; партесное пение сделалось легким, обыкновенным делом; во всяком городе была своя хорная книга; величайшие композиторы не гнушались посвящать свои таланты сей работе. Таким образом Немецкая музыка ознаменовалась харакетром важности, торжественности, учености. Сии песни беспрестанно разнообразились; и музыканты, обязанные аккомпанировать им, нашли множество новых средств и сочетаний, коих не подозревала сама Италия. Искусство Итальянское, которое было только приятное отдохновение, плод роскоши и неги, произвело прелестные, блестящие создания; искусство Германское было торжественное и суровое, меланхолическое и возвышенное. Германския обедни, концерты, вечерни, Te Deum, нимало не походя на прекрасные произведения Итальянских музыкантов, соперничествовали с ними. Адам Гумпельнхаймер, Леон Гаслер и Христиан Эрбах, положили первые основания сему стилю, усовершенствованному в последствии Шейдом, Гаспардом фон-Керлем, Фробергером и в особенности Иоганном Себастьяном Бахом, глубоким, оригинальным и меланхолическим гением.

Таким образом в Германии преимущественно изучаемы были различные свойства голосов, эффекты различных инструментов, их средства, выражение, эффекты, происходящие от их смешения. Между тем как вокальныя мелодии размножались в Италии, инструментальная музыка совершенствовалась в отечестве Баха и Фробергера; религиозное вдохновение породило торжественные оратории; симфония, чисто Германское изобретение, образовывалась мало по малу. Под рукой Гайдна она приняла форму драматическую. Все инструменты оживились, вступили в соперничество между собой, вопрошали друг друга, отвечали взаимно. Тему, предложенную одним из них, все прочие повторяли, изменяли, волновали, разнообразили с удивительным искусством: она составляла целую поэму. Художники, трудившиеся для сцены, между прочими Кейзер, ознаменовали произведения свои тем же характером; их аккомпанементы были больше выдержаны, больше правильны, больше выразительны; они не довольствовались умением дать преобладание голосу, единственному вождю и повелителю послушного оркестра; инструменты равным образом приняли участие в концерте и заняли в нем важное место. Гендель, наиболее торжественный из музыкантов, превзошел всех энергией, огнем и ученым составом своих хоров. Граун, Гассе и Науманн шли по стопам его. Наконец. Моцарт, более страстный и более разборчивый, чем его предшественники, соединив в творениях своих важность и роскошную гармонию Генделя с искусством и плодовитостью Гайдна, создал формы колоссального развития и щедрой рукой усыпал свои партитуры изобилием новых мелодий. Характер Гайдна есть разнообразие, грация, изящество пропорций; характер Генделя величие и ученость; характер Моцарта всеобщность. Никто не доводил до равной степени искусство смешения различных звуков и искусство установлять единство в столь многосложном, почти бесконечном разнообразии.

Винтер, Вейгль, Цумштег, Данци, Рейхардиц, Гировипщ, Кроммер, Гофмейстер, Коцелюкк, Фоглер, наследовали Моцарту и поддержали музыкальную славу Германии, которую можно почесть отечеством гармонии собственно так называемой. Трудно было бы составаить полный каталог Немецких сочинений, вышедших с XVII столетия, о контрапункте, генерал-басе и других условиях гармонии. Число сих дидактических творений превышает всякое понятие и испугало бы читателя.

Таков ход музыки в Германии с эпохи ее Реформации до Французской Революции. Мы видим, что искусство сие развилось здесь не из физической потребности организма, как в Италии, не из стремления выражать свои мысли, как во Франции, а из меланхолического, священного, глубокого одушевления. У Французов в пении всегда скрывается какая-нибудь мысль; они хотят, чтобы пение выражало веселость или иронию. Что касается до Итальянцев, живость их чувствований выражается ярко в их страстных мелодиях. Германец, напротив, пением хочет славословить Бога; музыка для него важное занятие; и с сей точки зрения искусство сие представляется и беднейшему земледельцу и знатнейшему вельможе. В Саксонии и Баварии правительство на свой счет обучает бедных детей первым началам гармонии; их содержаит и воспитывают с тем условием. чтобы они в известные дни пели по городам, на площадях и перед домами почетнейших граждан; священные гимны и национальные песни раздаются поочередно из их уст, в различных улицах и кварталах. Таким образом распространяется вкус к музыке; привычка слушать гармонические звуки переходит, наконец, в потребность. Не только сии общества бедных песельников составляют в больших городах отдельные классы, исключительно посвященные музыке; но в некоторых фамилиях не знают другого занятия, другой славы, другой должности, другого средства к пропитанию, кроме музыки; девочки и мальчики, все без исключения, родятся и остаются музыкантами. Такова фамилия Бахов, родоначальник коей, изгнанный около половины XVI столетия за протестантство, выучил музыке детей своих, которые в свою очередь передали наставления отца внукам первого Баха. Вскоре Турингия, Саксония, Франкония усеялись органистами, певчими, песельниками, носящими имя Баха: и, соединенные кровным родством, рассеянные по лицу всей Германии, сии Бахи ежегодно в назначенный день, собирались вместе, в каком-нибудь заранее условленном городе: Эрфурте, Эйзенахе или Арнштадте. Здесь видали их в числе ста или ста двадцати, составляющих патриархальный концерт, обыкновенно заключавшийся в священном гимне, воспеваемом общим хором, и разнообразных импровизациях на различные народные мотивы. Все сочинения Бахов в последжствии были соединены в одно полное собрание, доселе существующее.

Сей патриархальный, ученый и вместе нежный дух Германской музыки, был подкрепляем журналами, исключительно посвященными музыкальному искусству, многочисленными обществами любителей и постоянным владычеством религиозных понятий; более четырех тысяч обедень, концертов, Te Deum, антифонов, более двух тысяч сочинений для органов появилось в Германии с половины XVIII столетия по наше время. Таково было наследство, доставшееся Гайднам, Генделям, Моцартам. Оно ими не было исчерпано. Тогда родился Бетховен.

Моцарт употреблял все средства искусства для драматического и страстного выражения. Бетховен, руководимый духом своего времени, проник в новую сферу; изучение идей и ощущений, философия эстетическая овладела Немецкой литературой; анализ чувствований и страстей господствовал у Лессинга, Гете, Фихте, Гуманна и Канта. Немецкий причудливый каприз диктовал произведения Фридриха Гофмана. И Бетховен избрал себе музами самую необузданную фантазию, самую иступленную мистику. Если б требовалось определить характер его таланта самым кратким образом, то это можно было б сделать через соединение слов по видимому друг друга уничтожающих: меланхолическое исступление служило ему вдохновением. Он избегает искусно-контрастированных форм, употребляемых Гайдном, удаляется от великих драматических эффектов Моцарта и от прелесных гармонических масс Генделя. Он бросается, так сказать, стремглав в самые странные мелодии и подчиняет искусство капризу; расточительный на новые эффекты, всегда готовый перейти от печали к радости, от выражения живейших звуков веселья к самой мрачной меланхолии, он возбуждает в душе более разнообразных движений, более удивления, более ужаса, более задумчивости; краски его кажутся сильнее, потому что контраст их гораздо быстрее и гораздо резче. Впечатления, им пробуждаемые и производимые, имеют в себе что-то более сложное и удивительно как соответствующее времени и месту его рождения.

Отец Людвига Бетховена, потомок одной их тех гармонических фамилий, коих любопытное изображение мы выше представили, был музыкант Кельнской капеллы. Единственный сын его, Людвиг, родился в Бонне, 1772 года. С самых ранних лет оригинальная независимость его характера возвестила, что из него будет со временем. Странная и полная энергии физиономия, угловатые черты, глаза, исполненные огня, молчаливый и задумчивый нрав, подвергали Людвига насмешкам товарищей. Неефе, придворный органист, стал вместе с отцом обучать его началам музыки; но он учил правила только для того, чтобы презирать их. На двенадцатом году он издал уже различные сочинения, в коих заключались почти все ошибки, какие только можно сделать против гармонии и контрапункта.

Дикая модуляция, дерзкие диссонансы, отчаянные аккорды, несвязность идей, беспрорядок и насильственность композиции, все сии недостатки, казавшиеся ребяческим хвастовством Неефе и отцу Бетховена, раздражали их против ученика, который вместо того, чтобы пользоваться их уроками, ниспровергал все начала искусства. Но между тем, несмотря на неправильность сиих новых опытов, в них уже видны были следы клокочущего, бушующего пламени, который в глазах знатоков должен был озарить будущность, ожидающую юного художника. Напротив у него отнимали бодрость упреками, кои долго охлаждали его огненное воображение, стремившееся к созиданию. Ему запретили сочинять: он стал импровизировать. В сим последнем отношении ни один музыкант никогда не равнялся с ним. Но сие превосходство, которое, впрочем, никто не думал у него оспаривать, имея театром своим только Кельн и Бонн, не могло удовлетворять его жажды к славе. Худой успех первых его произведений, насмешки, коими осыпали его, и тесный круг, где в безвестности томился его гений, превратили в дикую, нелюдимую брюзгливость его обыкновенную меланхолию; к сим страданиям присоединилась еще несчастная любовь; он сделался нестерпимым по своему крутому, жесткому характеру; тайный недуг, его пожиравший, принимали за грубость темперамента, за невежество, коего ничем исправить не возможно. Кельнский Курфюрст, более дальновидный, чем родители Бетховена, постиг гений, скрывавшийся под столь грубою корою. Людвиг Бетховен отправился в Вену с рекомендательным письмом к знаменитому Гайдну и с патентом на пенсию, которую Курфюрст назначил ему для содержания.

Гайдн ласково принял молодого человека, но не признал его высоких музыкальных способностей. В глазах сего велиикого художника музыкальное искусство составляли правильность, грация, богатство оттенков, искусное разнообразие мотива. Для Бетховена, напротив, неправильность не была важным недостатком. Одушевление, порыв, каприз - вот что было для него вдохновением! Учитель и ученик никогда не могли понять друг друга.

Неожиданное, чудесное, фантастическое нравилось предпочтительнее юному ученику; соединение частей, их грациозное расположение, прелесть форм, оттененный перелив правильных модуляций пленяли наставника. Гайдн ласково обходился с Бетховеном; но всегда обманывался на его счет и был уверен, что он не одарен ни малейшим призраком музыкального гения. Когда спрашивали его, что он думает о молодом человеке, который препоручил ему Кельнский Курфюрст, он обыкновенно отвечал, пожимая плечами:

"Да! хороший исполнитель!"

- Но первые произведения его показывали необыкновенный жар и лекгость?

"Да! он хорошо играет на фортепиано!" отвечал упрямо Гайдн.

Несмотря на сии неывыгодные предубеждения, Гайдн, отправляясь в начале 1795 года в Лондон, препоручил Бетховена попечениям Альбрехтсбергера, искуснейшего контрапунктиста Германии. Сей последний не снисходительнее Гайдна судил недостатки, кои самою природою были соединены с гением их воспитанника. Контрапункт Бетховена был всегда неисправен; его многочисленные ошибки раздражали строгого капельмейстера. Но на зло сим обоим наставникам стиль Бетховена установлся твердо. Никогда талант более самобытный и более прихотливый не боролся с авторитетами более высокими, с противниками более достопочтенными. Бетховен упорно продолжал свой путь. Только Гендель по энергии своего стиля и Моцарт по колоссальной форме своих мелодических рисунков и гармонических масс, были в глазах его достойными совещания. Что касается до технических правил искусства, Бетховен, подобно Гете и друзьям его, изучал их только для того, чтобы свергнуть их оковы.

Не смотря ни на упреки в дурном вкусе и причудливости, ни на грубую своеобычливость характера, которого ничто не могло умягчить, талант его начал пробиваться мало по малу; сочинения его раскупались; их оригинальность казалась привлекательною; и если своенравие их, часто странное до уродлиости, возбуждало ропот профессоров, то оно занимало артистов. Удобность контр-факции, коей столько способствуют немногочисленные раздробления Германии, лишала Бетховена выгод, которые мог бы он получить от своих сочинений. Творения его постоянно перепечатывались в Мюнхене, Франкфурте, Дрездене, Штутгарте, Лейпциге, так что по смерти своего покровителя он пришел в крайнее положение. Женщина, которую он не переставал любить, нимало не смягчалась его постоянством; и его пасмурный характер, еще более растравляемый бедственным положением и несчастною страстью, ввернул его в дикую угрюмость, которая никогда уже не покидала его. В глубоком раздражении он готов был уехать в Англию, к коей всегда стремился его гений и которая умела достойно ценить его создания, как другие обстоятельства остановили и утвердили пребывание его в Вене.

Иероним Бонапарт, тогдашний король Вестфальский, подал прочим государям пример великодушного покровительства, в коем нуждался Бетховен по смерти Кельнского Курфюрста. Императорский двор любил только Итальянскую музыку. Сальери, осыпанный его милостями и вместе имевший поручение представлять министрам артистов, на коих должны были изливаться их щедроты, не любил ни Германской музыки, ни Бетховена лично. Долго не обращая на себя внимания, наконец в 1809 году сей последний получил место Капельмейстера, предложенное ему Иеронимом Наполеоном.

Тогда Германские Государи устыдились бедности, в коей, перед глазами их, томился один из величайших художников их страны и их времени. Эрцгерцог Родольф и Князья Лобкович и Кинский положили Бетховену пенсию в 4,000 флоринов, с тем только условием, чтобы он оставался в Вене или вообще в Австрии и чтоб без согласия своих Меценатов не ездил ни в какие иностранные государства.

Наконец, казалось, легкая и спокойная дорога представилась гениальному мужу. Начали привыкать к странной новизне его созданий. Неслыханные формы, коими сначала оскорблялись все старые привычки, мало помалу сделались понятными, знакомыми для музыкантов. Если Бетховен встречал иногда ожесточенных врагов, то с другой стороны были у него и почитатели-энтузиасты. Император Александр, выслушав его большую симфонию: Битва при Виттории, послал художнику 200 червонцев в знак своего удовольствия. Бетховен даже надеялся заключить супружеский союз, с давних времен столь нетерпеливо, но тщетно им желаемый. Ужасное несчастие поразило его в ту минуту, когда начал проясняться горизонт его жизни: все надежды его были разрушены одним ударом; музыкальное существование его ниспроверглось.

Бетховен оглох!

Вообразите, какое тогда мучение должен был испытывать человек, для которого музыкальные наслаждения были первой потребностью или лучше сказать единственною отрадою жизни. Никакой звук не мог доходить до его уха. Целый оркестр, гремящий подле него fortissimo, не возбуждал в нем ни малейшего ощущения. Он заключился в самое глубокое уединение, поселился в маленьком домике, неподалеку от Бадена, в пяти милях от Вены, и отрекся от всего человеческого общества. Но по странной игре природы талант его укрепился еще более от случая, который, по-видимому, был бы должен совершенно задушить его. Лучшие произведения Бетховена относятся именно к той эпохе, когда самый ужасный для музыканта недуг изъял его из среды мира. Вместе с ним жила одна старая служанка. Кучи партитур громоздились во всех комнатах жилища, которое отпечатывало на себе оригинальность своего хозяина. Акустическое пиано, образцовое произведение механика Маэльцеля, поспредством коего Бетховен мог бы еще чувствовать звуки, оставалось всегда закрытым. В мрачных лесах бродил художник во время ночного безмолвия, на берегах озера, в пещерах Бадена, и здесь созидал свои гармонические песни. Он никогда не писал ни одной ноты, сперва не обдумав совершенно сочинения в уме своем. Естественная смелость его таланта, усиленная необыкновенным физическим состоянием, и меланхолия, бывшая его последствием, ознаменовали последние произведения Бетховена каким-то диким, но часто выспренным исступлением. Его последняя большая обедня, симфония с хором и четыре сочинения, изданные после смерти, особенно носят на себе сей характер; и если некоторые темноты и растянутости обезображивают их, за то никогда художник не достигал столь высокой степени силы, простодушия, величия.

Последние годы Бетховена и Ж.Ж. Руссо удивительно сходены между собою. Та же раздражительность, та же неукротимость, то же исступление лихорадочной чувствительности! Во время болезни он с грубостью и ругательствами прогнал от себя доктора, который как друг предлагал ему свои услуги, отказываясь от всякой платы за посещения. Нервическая раздражительность, его мучившая, более и более усиливалась с течением времени. Не смотря на то, что Бетховен ежегодно получал от вышеупомянутых Немецких Князей пенсию в 720 флоринов, он страшился бедности и копил деньги. Вместо того, чтобы обратиться к своим согражданам, он писал в Лондонское Гармоническое Общество, прося у него денежного пособия, которое при его скромной, уединенной, экономической жизни и обеспеченной пенсии, было, по крайней мере, излишне. Извините сии странности злополучному, обремененному страданиями, великому мужу, в коем безвестная молодость, долго непризнаваемое дарование и жестокая болезнь превратили врожденную меланхолию в некоторый род сумасшествия. Дорого обошлись ему гений и слава, как обыкновенно случается. Один из его племянников, коего он нежно любил и для которого делал большие пожертвования, вел беспорядочную и преступную жизнь; существование для Бетховена сделалось тяжким бременем; все его привязанности были обмануты.

Часто с самыми благородными и с самыми редкими качествами бывают соединены причуды исступленного воображения и помешанной чувствительности. В поэтах и художниках особенно безрассудно б было осуждать строго и нападать жестоко на слабости, происходящие от нежности организации, от сильного напряжения всех умственных и физических способностей. Странная скупость Бетховена, боязнь, которую внушали ему люди, ожесточение, с коим он убегал их, показались бы поверхностному наблюдателю признаками жесткой и бесчеловечной души; но эти сумасбродства были ни что иное, как следствия его болезни. Человек, коего общественное мнение оглашало недоступным ни для каких нежных чувствований, погиб жертвою привязанности, которую питал к существу недостойному, не смотря на его бесчисленные пред ним проступки.

Неблагодарный и распутный племянник, о коем мы упоминали, приехал 31 декабря 1826 года к дяде и просил у него пособия в некоторых затруднительных обстоятельствах, до коих довело его дурное поведение. Бетховен нимало не колебался; он тотчас отправился в Вену. Дорогою застигла его сильная гроза и принудила остановиться в дурном трактире, чтобы высушить измоченное дождем платье. После жестокой простуды у него сделалось воспаление в легких, которое уступило место водяной болезни. Вместо того, чтобы пектись о своем дяде и остаться при нем, племянник немедленно возвратился в Вену, снова пустился в самые гнусные дела и своим поведением окончательно сокрушил сердце умирающего. Добыча жестокой болезни, четыре раза принужденный подвергнуться мучительной операции, от природы нетерпеливый, мизантроп и меланхолик, несчастный с невыразимой горестью узнал наконец об осуждении своего племянника, коему Венская полиция запретила въезд в столицу. Тогда он возбранил всякий доступ к себе многочисленным посетителям, коих привлекало к нему известие о его болезни. Знаменитый Гуммель, за несколько лет до того поссорившийся с Бетховеном, приехал нарочно из Веймара в Вену, чтобы в последний раз повидаться с ним и примириться; его впустили; и Бетховен, залившись слезами, принял его в свои объятия. Между тем он не оставлял своих странностей: с презрением и негодованием отослал назад ящик старого вина, который предлагал ему один из друзей его детства; странною духовною, которую однако ж суд объявил недействительной, потому что она не по форме была написана, лишил наследства своего племянника. Во время нескольких часов успокоения, которое болезнь оставляла ему, он читал отрывки из Омировой Одиссеи и Валтер-Скоттовы романы. Приближалась минута, в которую душа его долженствовала перейти в вечность. Не будучи в состоянии ни отвечать на делаемые ему вопросы, ни предлагать их другим, он лежал, как живой труп, распростертый на больших креслах, которые купили ему на свои деньги друзья его Шпиндлер и Мошелес. Вслед за сей мучительной агонией сделались у него сильные конвульсии, во время которых испустил он последний вздох.

Бетховен умер 26 марта 1827 года, в пять часов утра, пятидесяти шести лишь лет от роду. Страшная гроза бушевала в последние минуты его вздыхания; мистическое и суеверное воображение Германцев было сильно поражено сим обстоятельством. После смерти нашли у него 10,000 флоринов и 1,000 фунтов стерлингов, тщательно спрятанных в старом, червями испорченном сундуке.

Германия, всегда признательная к великим художникам, ее прославившим, засвидетельствовала свое уважение к Бетховену самыми великолепными похоронами. В обширной Венской церкви Св. Целестины был исполнен Requiem Моцарта. Здание огромного собора кипело народом и исполинский голос Лаблаша раздавался под его сводами. Во время выноса более тридцати тысяч народа покрывали городской вал, Пратер и улицы, первые столичные музыканты играли высокий марш на Смерть Героя, сочиненный самим Бетховеном; из числа тридцати шести факелоносцев были благородные вельможи, знаменитые поэты, отличные художники, между прочими Кастелли и трагический поэт Грильпарцер. Гуммель, Гировитц, Вейгль и еще пять музыкантов несли гробовой покров; Гуммель возложил погребальный лавровый венок на гроб своего друга; и его глубокое умиление гораздо сильнее, гораздо красноречивее отозвалось в сердцах предстоявших, чем самая блестящая речь, самый искусный панегирик. Сбор после большого концерта, данного в театре у Каринтийских Ворот, был назначен для сооружения мраморного монумента, посвященного его памяти.

Спустя несколько дней после погребения, смотритель Варингского кладбища получил письмо, в коем предлагали ему купить за 1,000 флоринов череп Бетховена.

Вот беглый и неполный очерк жизни злополучной, но богатой восхитительными созданиями. Гораздо труднее дать понятие о стиле и манере сего необыкновенного художника, чем, пользуясь многочисленными пособиями, изданными в Германии, изобразить главнейшие события в его жизни. Для того, чтобы совершенно оценить Бетховена, необходимо глубокое познание в музыке, большой навык в композиции. Исполненный воображения и чувства, он в себе одном совмещает все роды мелодии; переходя поочередно от самой простой гармонии к самым фантастическим скачкам, он в одной и той же пьесе очаровывает самое неопытное ухо и изумляет самого совершенного артиста. Ни один композитор не возбуждал о себе столько друг другу противоречащих суждений! Бетховен в глазах невежд-музыкантов, неспособных возвыситься до его гения, слыл каким-то сумасшедшим, коему из снисхождения дарилось несколько светлых минут.

Сие мнение лет за пятнадцать господствовало в Англии, после издания многих из его трио для фортепиано, скрипки и баса. Стиль его был так нов и странен, что толпа, введенная в заблуждение различными толками на счет странной жизни их автора, весьма легко дошла до сострадательного заключения, что рассудок его был в помешательстве. Бетховен был точно сумасшедший, подобно всем людям, обладающим могущественным гением. Странности его поступков достаточно изъясняются бедствиями его жизни; что ж касается до оригинальности его произведений, то те, кои укоряют его в неправильности и безрассудстве, никогда не изучали его.

Возьмите какие-нибудь из главных созданий Бетховена: Финал из Фиделио, Пастушескую Симфонию, Военную Симфонию, Ораторию Спасителя в Гефсиманском Саду, дивную Увертюру Прометея: вслушайтесь в сии произведения, чтобы разгадать смысл их, чтобы сдружиться с гением художника. Видимый беспорядок поразит вас сначала. Вы не найдете здесь ни ясно изложенных масс, ни чистой и легкой фактуры Гайдна и Моцарта. Вы не иначе постигнете глубину и стройность его созданий, как исключительно предавшись впечатлению, произведенному ими в вашей душе, и потом снова возвратясь к первому ощущению, дабы вдуматься в него. Из всех порицаемых отступлений Бетховена нет ни одного, которое не имело бы причины извиняющей, которое не способствовало бы к чудесной и величественной симметрии. Нет ни одного каприза, который был бы игрою случая, ни одной черты, которая бы не была необходимым эпизодом какой-нибудь обширной и сильной мысли.

В его Пастушеской симфонии как будто волшебною силою соединены все впечатления, какие может возбуждать сельская природа. Вот шум и движение сельских работ; таинственный ужас и высокое безмолвие лесов; потом звон воскресного колокола; селянин, окруженный своим семейством, молится в храме Господнем; воспоминание о о тяжких трудах присоединяется к мимолетному успокоению, коим он наслаждается; первые мотивы сей пиесы пресекаются, оттеняют друг друга, гармонируются; эхо повторяет торжественное песнопение: потом schezor, такт, изобретенный Бетховеном, своенравный и отзывающийся сельскою грубостью, приводит вас на деревенский праздник; начинают плясать; вы слышите тяжелые и мерные шаги виноградаря; попеременное употребление мажора и минора изображает порывы его неловкой, отчасти шумной веселости; все колышется; первоначальное пение изменяется, мутится, искажается; оно как будто шатается и дробится в переливах; крик полупьяного крестьянина возмущает праздник, заглушает, перерывает, странным образом изменяет песню; голос молодой девушки снова оживляет тему более невинным простодушием; хмель овладевает присутствующими; едва передвигающиеся ноги тяжело стучат по земле; приближается гроза; все бегут; гром гремит, сначала в отдалении; обломки всех прежних мотивов появляются смутно; изумленные, испуганные крестьянки вдали ищут убежища; наконец, все голоса оркестра, соединясь вместе, разражают над их головами гром, который прерывает игры до тех пор, пока финал, успокаивающий природу, просветляющий небеса и души, воспроизводящий с очаровательною прелестью тихие и веселые впечатления первых частей симфонии, вместе с солнцем, снова приводит веселие.

Эффекты сии выражаются не материально. Ошибка наших обыкновенных музыкантов именно заключается в том, что они воспроизводят подражательно звуки и думают, что таким образом достигают верха музыкальной выразительности. Сам Гайдн впадал в сие заблуждение. Часто слыхали мы топот коней, шум листьев, стук кузнечных молотов, грубо выражаемые напряженным, но бессильным подражанием оркестра. Часто видали мы, что пятнадцатилетняя ученица разыгрывает баталии на своем непокорном пиано, и, стараясь верно выполнить сии механически звукоподражательные сонаты, в коих находятся pas de charge, атака, поражение, триумф, даже означены все корпусы и все оружие, бывшее в деле, производит только утомительный, однообразный шум. Художники, увлеченные сим ложным вкусом, к числу коих принадлежали Глюкк и Гретри, забывали, что музыкальный язык, неопределенный и таинственный по своей сущности, восторгает фантазию, лелеет душу, очаровывает чувства, но ускользает от анализа и не может определить с точностью никакой идеи. Вместо того, чтобы материально живописать шум древесных листьев, волнуемых в лесу ветром, музыкант должен произвесть точно такое впечатление в слушателях, какое вы испытали бы под сенью леса. Вместо того, чтобы изображать нам нападение конницы, гром пушек, стоны раненых, умейте потрясти и воспламенить душу геройским восторгом, чтоб закипел в ней воинский пыл, чтоб родилась в ней жажда славы!..

Таков точно был Бетховен. Не смотря на изысканную, даже отвелеченную, таинственную ученость, составляющую его характер, он всегда стремился возбудить сочувствие в душе, и всегда в том успевает. Потеря слуха, несчастие, неслыханное для художника-творца, заставило нашего музыканта-мыслителя углубиться более, чем его предшественники, в тайну гармонических сочетаний. Голос человеческий не поражал его уха; мир инструментов, о коем сохранил он только воспоминание, открыл перед ним всю свою бесконечную сферу. Общительность звуков не существовала более для него; он сам создавал для себя массу дружных голосов; страстное заливанье скрипки, дикие и заунывные звуки гобоя, воинственный гром барабана, торжественная важность фагота, идиллическая песнь флейты, пронзительная энергия виолончели оживали в его памяти. Материальная часть искусства не причиняла ему никакого развлечения; для него не было фальшивых тонов, неприятных звуков; ничто не возмущало его работы; подобно слепцу Мильтону, он внутреннею зиждительностью души вознаграждал недостаток телесного органа.

За то ни один артист не оживлял, подобно Бетховену, всякого инструмента собственною своею жизнью, не выказывал так ярко отличительных его качеств. Надобно слышать, особенно в произведениях последних его лет, эти диалоги, эти повторения колен, эти инструментальные схватки, производящие неожиданный эффект, эти страстные соло каждого инструмента, поочередно выражающего собственным звуком, собственным языком, главную музыкальную мысль. Надобно видеть эту борьбу всех гармонических сил, то враждебными массами устремляющихся друг на друга, то внезапным разъединением друг от друга отдаляющихся, то наконец смешивающихся и исчезающих в пучине страшного раздора, коему конец полагает великолепное единство; борьба прекращается, из хаоса возникает благоустройство.

В девятой симфонии (с хором) сначала слышите вы необыкновенно простую песнь, состоящую из пяти нот, без всяких посторонних прибавок. Посепенное участие всех инструментов воспроизводит ее, размножает, нимало не изменяя; поочередно проявляется то однозвучно, то октавами; наполняет душу, потрясает ухо; как вдруг духовые инструменты отделяются от струнных и, предоставляя сим последним греметь свои арпеджио, противополагают сей блестящей фуге фундаментальные массы аккордов, служащие основанием темы. Эта борьба возрастает и продолжается до тех пор, пока дроби, бросившиеся в октаву, арфы, скрипки, виолончели и протяжный звук рогов, барабанов, кларнетов, гобоев, соединяясь посредством смелых модуляций, снова выведут первую тему, уже не в первобытной невинной простоте, но обработанную, предоставленную всему оркестру, выраженную со всей силой fortissimo. Испытав однажды всю свою инструментальную армию, Бетховен, как бы играя порабощенными невольниками, исторгает их из прекращающейся борьбы и повергает в своенравный такт scherzo, где еще раз снова производится воспоминание вступления симфонии. Скрипки, альты, инструменты духовые и подчиненные смычку, ответствуют на зов; каждый является в действие по одиночке и играет предоставленным ему мотивом, разнообразя по своей воле; потом сии новые мотивы, выражаемые каждым из них, все сливаются между собой и составляют новую гармонию. Можно подумать, что все сии независимые голоса, тщетно усиливаются свергнуть возложенное на них иго и что мошщная десница, дав им на мгновение свободу, снова хватает их, группирует, размещает, покоряет своей власти.

Следует adgio. Самые усладительные мелодии лелеют душу; превосходство Бетховена в медленных тактах неоспоримо; сладкая меланхолия овладевает слушателями; никакая известная музыка не может выразить, не может дать понятия об удивительных andante и adagio Бетховена.

После adagio, речитатив баса, вокруг коего порхают и змеятся обломки scherzo, adagio и интродукции, приводит слушателя к вокальному финалу, состоящему из большого торжественного хора, где человеческий голос преобладает над всею инструментировкою и по видимому представляет символ человеческой мысли, самовластно повелевающей покорным ей созданием.

Какая-то особенная симпатия к величию идей и чувствований, делала Бетховена страстным обожателем и почти подражателем Генделя; в нем в равной степени примечается желание возбуждать внимание слушателей каким-нибудь сильным и неожиданным эффектом, желание, составляющее, по мнению Гайдна, одну из отличительных черт Генделевых ораторий.

Гендель, Моцарт и Бетховен мало наслаждались счастьем в жизни. Может быть, по странному закону рока, сей злосчастной судьбе одолжены они отчасти своим гением. Если б свет с восторгом принял и щедро вознаградил их, то захотели-ль бы они подвергаться тяжкой работе, над которой убивали свою жизнь? Не удовольствовались бы они простым усовершенствованием исполнительного дарования, столь соблазительного и столь мимолетного? Подобное дарование, доведенное до высшей степени, скрывает от взоров художника рукоплескания грядущих поколений. Сделавшись предметом общего внимания, возбуждая удивление везде, где ни появляется, художник изобретает и в ту же минуту передает свету свои произведения, столько ж доставляя удовольствия, сколько сам ощущает, и в страстных рукоплесканиях своих слушателей, получая непосредственную награду трудов своих. Променять сию жизнь, сотканную из беспрерывных удовольствий, на кабинетное уединение, с тем чтоб затевать длинные планы, требующие долгого времени для своего исполнения, и помышлять только о средствах жить в будущности, это жертва выше сил человеческих. Притом искусный импровизатор не предвосхищает ли заранее в настоящем успехе самую блестящую будущность? Голос молвы не повторяет ли уже всюду его имени? Таковы-б были может быть триумфы Моцарта и Бетховена! Думаете ли вы, что без сурового закона нужды, отказались бы они от столь приятной жизни, дабы посвятить себя работе и учению? Кому из пианистов не знакомо таинственное, непреодолимое очарование, заключающееся в волшебной кости клавишей? Кто не знает, как сильно волнуются чувства, когда слушают звуки, из них извлекаемые? Упоительные ощущения, знакомые всем истинным любителям музыки, но еще более какому-нибудь Моцарту, какому-нибудь Бетховену! Сей последний особенно характером своего таланта, пылкостью воображения, превосходит все, что можно было сказать о нем. Игра его была такова, что слушатели часто не верили тому, что видели и слышали. Севши за пиано, Бетховен преодолевал неслыханные трудности; и сколько ни странны некоторые из его писанных композиций, они не могут еще дать ни малейшего понятия о его высоких и вместе до чрезвычайности странных импровизациях.

Нельзя не согласиться, что Бетховен уступает Моцарту во всеобщности музыкального гения, Генделю в постоянно выдержанном величии, Гайдну в чистоте формы; зато, может быть, он превосходит всех их силою и глубиною, своенравием и пылкостью фантазии. Откровенно признаемся, очерк, набросанный нами, не полон. Тщетны были б все усилия холодным, безжизненным анализом передать читателям впечатления искусства самого роскошного и вместе самого неуловимого из всех искусств, которое говорит душе не иначе, как через посредничество чувств. Критик может дать читателю только неопределенное, темное понятие о тех наслаждениях, кои музыкальные произведения доставляют человеку, способному их чувствовать. Скажу больше: кто хочет ценить Генделей и Бетховенов, тому необходимо особенное музыкальное воспитание. Долго Жоффруа и его современники слышали только шум в самых лучших партитурах Моцарта; большая часть произведений Россини дебютировали fiasco.

Школа Бетховена произвела уже великого художника Вебера. Россини и Майербеер не стыдились если не следовать ему, по крайней мере принять некоторые из его форм. Уже симфонии Гайдна, сделавшиеся достоянием знатоков и художников, кажутся устаревшими. Прекрасные произведения Моцарта поддерживаются своею удивительною целостию и гармоническою крепостью, не производя слишком живого очарования. Но Бетховеновы, но Веберовы музыкальные произведения составляют пищу нынешних концертов. Переворот свершился!...