«У каждого мгновенья — свой резон, свои колокола, своя отметина...» Так поется в тревожной, напряженной песне, открывавшей каждую серию двенадцатисерийного фильма «Семнадцать мгновений весны». По ходу сюжета трудно понять, какие колокола, какие отметины имели в виду поэт Р. Рождественский, а с ним вместе и композитор М. Таривердиев. Но позже, подводя итоги всему увиденному, невольно ищешь в этих словах поэтическую расшифровку сложной, клочковатой материи фильма. Поистине здесь «свой резон» у самых разных компонентов фильма. И если мы хотим понять, как могло случиться, что перед тобою разом и детектив, и не детектив, и любование документом, и весьма неточное его использование, а кроме того, и просто попытки документализировать чистый вымысел,— нам следует найти особую цель, лежащую за всеми этими странностями.

Начнем с конца. Все, пишущие о фильме, отмечали стихию документальности, буквально пропитавшую экран. Нам показывают кинохронику тех далеких лет, цитируют отрывки из дневников, демонстрируют анкеты и фотографии. Несколько эпизодов прямо строятся по принципу: «И Штирлиц вспомнил...». Он вспоминает — о Сталинграде, блокаде Ленинграда, Москве. Условность, художественный прием, но условность показательная. Такая же, как и якобы всамделишные досье на никогда не существовавших персонажей — рядом с настоящими досье на Мюллера, Шелленберга и т. д. Такая же условность, как и многозначительная нумерация мгновений, хотя за точными цифрами дня и часа иногда фигурирует вымышленное событие, а иной раз — вполне реальное, о котором, однако, никто с уверенностью не скажет, что как раз в данный миг совершался такой-то поступок...

Нет, перед нами не жанр документального детектива, педантично трясущегося над каждым фактом. Здесь материя куда возвышеннее. Истинная ее природа, конечно,— игра, полет талантливой фантазии, находчивое сплетение элементов реальности в оригинальную конструкцию, занимательную и поучительную одновременно. Демонстративно идя от фактов, сценарист Ю. Семенов менее всего желает копировать их — они преображаются под его рукой в возможность игры, в пункты сверхнапряженной интриги. Стадии работы вскрыты самим автором: сначала мы получаем «Информацию к размышлению», и в этой информации — все чистая правда; но затем идет использование информации, то применение, которое нашел ей полумифический Штирлиц,— и вот это уже игра по «добрым, старым» правилам детектива.

Документальный пласт, как видим, не щит, не маскировка рискованных придумок, а, напротив, первоначальное условие повествования, в котором суровые реалии истории романтически преображаются средствами приключенческой интриги.

Это важно отметить. Иначе мы не поймем, почему высокопоставленные противники Штирлица принципиально являются нашим глазам в двух лицах: реальном и «игровом», фигурой из хроники рейхсархива и фигурой, сыгранной актером, иногда довольно популярным и очень легко узнаваемым. Дело не в том, похож или не похож Н. Прокопович на Гиммлера, Ю. Визбор — на Бормана, а В. Шалевич — на Даллеса. Даже если и не похож, по правилам данного фильма тут не будет большого греха. Ощущение «второй реальности», беллетристического удвоения истории не смущает создателей картины. Игра есть игра, ее не скроешь от придирчивой камеры, так надо ли бояться открытого ряжения, попахивающего всеобщим средневековым карнавалом?

Маскарад получился с трагическим отблеском. Фигуры для него отобраны самые грозные из тех, что изобрела недавняя история. Никогда еще на долю разведчика, пусть даже самого гениального, не выпадала ни в литературе, ни в кино рукопашная схватка сразу со всей верхушкой рейха.

И первое, чем «купил» фильм, что обеспечило его необыкновенную популярность, был драматизм разоблаченных тайн. Самый потаенный этаж фашистской государственной машины, колесики и винтики закулисного механизма рейха, секреты имперской канцелярии, подземные бункеры гестапо — все вдруг разом распахнулось перед нашими глазами. Но здесь же крылось и одно озадачивающее обстоятельство. Почти все пишущие в редакцию зрители обратили внимание на «салонный покой» казенных коридоров — и это в конце войны, за несколько недель до самоубийства фюрера?

Претензия была бы по адресу, если б перед нами был вышеупомянутый документальный детектив. Фотографическая доскональность последних дней правительственных апартаментов интересует постановщика фильма Т. Лиознову не сама по себе, а лишь как «среда», «фон», и для обозначения места действия вполне сгодятся в меру условные, почти как в театре, задники, лишь бы они не отвлекали от существа.

И обратите внимание, как скупо отозвались эти «тайны мадридского двора» в изобразительном решении картины. Ждешь таинственного полумрака, привычных контрастов света и тени... Эта поэтика вспыхивает ненадолго, в вылазках Штирлица под маскарадными усами на сверхсекретную встречу с «партайгеноссе» Борманом. В остальном же перед нами ровный, однотонный свет, суховатый рисунок кадра, обстоятельная, неторопливая камера. Художник Б. Дуленков и оператор П. Катаев увидели «потустороннюю», «инфернальную» территорию длинной вереницей голых казенных коридоров. Повыше, в кабинетах начальства, атмосфера чуть потеплее, с гардинами, с портретиком на стене. Внизу, в подземелье, полная стерильность. Не дыба, не крючья, не обляпанные кровью стены, а все тот же ровный, все заполняющий свет, шприцы и ланцетики, приготовленные, увы, не для операции. Здесь один полюс картины, полюс ее холода. Противоположная крайность ждет нас в финальных кадрах, когда небо, стиснутое до поры развалинами, крышами домов, шпилями соборов, распахнется во всю ширь, и Исаев, вчерашний Штирлиц, опустится на траву, впитывая в себя птичьи голоса, звон тишины, эти самые семнадцать мгновений — покоя, отдыха, душевной раскованности — всего того, что смертельно опасно там, где стилем жизни объявлена казенщина и лицемерие...

Условность? Еще бы не условность! Но условность, отвечающая замыслу. Не поверхностному ходу приключенческих событий, а истинному драматическому мотору фильма.

Свастика, ритуалы костров и факельщиков, черепа в виде эмблем — фашизм не прочь был пококетничать жутковатой черной символикой, только б скрылась от настырных глаз обыденная сущность «взбесившегося лавочника». Фильм не потакает этим претензиям. Упрощенная подача «фона», как и манера актерской игры, отметающей показной пафос, риторику,— все это разоблачает «сверхчеловеческие» поползновения, вытаскивая на свет божий то, что скрыто за фуражками и мундирами, за массивными дверьми и утроенными караулами.

Что же там?

Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Таков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать.

Единственная пытка, которой мы становимся свидетелями, потому-то и бьет по нервам, что открывает нечто вдвойне противоестественное: палач истязает не только жертву, но и самого себя. Он почти что в истерике, туповатый служака Рольф (А. Сафонов), неловко распеленывающий младенца у зимнего распахнутого окна. Молчание русской радистки — удар по его престижу, повод для разноса от начальства, кроме того, Рольф убежден, что истинный патриот так и должен поступать с «ними». Но, значит, всего этого недостаточно, чтобы перешагнуть через самую примитивную, бытовую, расхожую человечность, если, доведя подследственную до обморока, мучитель сам едва не теряет сознание и тянется за валидолом. Вот, стало быть, во что оно обходится в пересчете даже на эту, не такую уж благородную и возвышенную душу.

Впрочем, в этих стенах обитают и свои мясники, садисты, профессионалы заплечных дел. Краешком глаза мы отметили их на аэродроме, они встречали опального генерала Вольфа. Только фильм не о них. Открытая патология не интересует режиссера Т. Лиознову, питомца герасимовской школы, соединяющей лиризм (как водится, «мягкий») с простотой (естественно, «задушевной»). Каждодневное, примелькавшееся, было для постановщика «Евдокии» и «Трех тополей на Плющихе» только формой проявления изначальных конфликтов добра и зла, душевности и черствости, себялюбия и альтруизма.

Вот почему данный замысел, как ни странно это на первый взгляд, отвечал внутренним потребностям Т. Лиозновой. Ее привычная стилистика не возражала против минимума бытовых подробностей. Единственное, что она категорически не могла принять,— психологический минимум, типичный для приключенческого жанра. Съемочная группа объявляла в период работы, что снимает «психологический детектив», но даже и эта поправка, как мне кажется, выглядит недостаточной. Детектив всегда внутренне тяготеет к условным знакам, иероглифам. Даже «психологический», он всего только терпим к полнокровному жизнеподобию чувств, прощает эту роскошь, но не существует ею. Броский, но по сути простой рисунок роли В. Ланового (генерал Вольф), тонкая разработка нюансов Е. Градовой при чрезвычайной банальности общего звучания роли (Кэт) — вот примеры обычной «нормы» психологического детектива.

Существуют, однако, особые художественные структуры, когда внутри детективной интриги развертывается иное, совсем не приключенческое действие, когда — системой намеков и лейтмотивов или прямыми монологами, беседами, «общением сознаний»,— перед читателем возникает и разворачивается некая единая тема, подлежащая осознанию и решению. Образцы разнообразны — от Федора Михайловича Достоевского до Грэхема Грина и Джона Ле Карре.

Об этой, подспудной теме «Семнадцати мгновений» мы уже говорили на примере проходного персонажа — Рольфа. Другой ее поворот отозвался в отточенном, как эстрадная реприза, выходе Н. Гриценко (подвыпивший генерал в поезде). Р. Плятт, с солидной, академической основательностью сыгравший пастора Шлага, и Е. Евстигнеев, щедро расцветивший чисто театральными находками роль антифашиста профессора Плейшнера, дали, со своей стороны, новые варианты той же темы. Тема эта — самочувствие человека внутри навязанного ему поведения, поиски собственного, своего, пусть даже рискованного, губительного поступка.

Не обнаружив этой темы, мы не поймем загадочной фигуры провокатора. Л. Дуров играет не доносчика, не осведомителя, а вдохновенного художника своего дела. Для него это тоже выход — хоть недолго покрасоваться в облике мятежника, смущая окружающих подстрекательскими речами, сверхубедительным обоснованием вооруженного сопротивления. Расплачиваться за это приходится кровью, но ведь не своей же, чужою! Безнравственность всего германского жизнепорядка этот по-своему незаурядный человек воспринял как приглашение к тотальной аморальности.

А Шелленберг? Уж он-то, человек с самых верхних этажей «системы», не должен ощущать ее обезличивающего гнета. О. Табаков возникает в этом образе неожиданно молодым, артистичным, постоянно склонным к иронии — над коллегами, над самим собой и даже — подумать страшно!— над начальством. Но стоит присмотреться повнимательнее, в какой-то момент с неизбежностью открывается унылое постоянство его обаятельной улыбки, натренированный энтузиазм, хорошо отшлифованная мина всеведения, за которой — всего только растерянность, покорное следование за событиями, пусть даже с видом их полноправного руководителя.

Кульминации своей эта тема достигает в фигуре Мюллера, самой живой и многогранной в фильме. Л. Броневой играет человека, переросшего себя и тайно следящего за собственными поступками с некоторой мудрой дистанции. Он служака, профессионал, но при этом хорошо знает истинную цену происходящему. Циник, сыскная машина, он вдруг позволяет себе быть сердечным и простоватым. Лишенный, казалось бы, нервов, он излучает по временам наивную, сентиментальную грусть. Аккуратист, прожженная казенная душа, этот человек не прочь поюродствовать, поломать ваньку, удивить собеседника широтой взгляда, парадоксальным афоризмом. Даже с полной колодой козырей против Штирлица Мюллер — в филигранно тонком рисунке исполнителя — не допустит ни одной банальной, давно ожидаемой краски: ни грубости, ни угрозы, ни высокомерия победителя. Напротив, он прежде всего изобразит участливое внимание к коллеге, отеческую вежливость к младшему по званию, шутливость, обходительность, а когда, спохватившись, напомнит ему о своих летах или звании, в тоне его не будет строгости, всего только стариковская ворчливость. Какие зловещие обертоны получает здесь любой, самый естественный оттенок! Мы как бы раскачиваемся на невидимых качелях: «Этот страшный человек — и так мил! Этот милый человек — и так страшен!» В нем много скоморошества, нерастраченных запасов притворства, но лишь ты привык к этому ощущению, как вдруг открываешь за игрой неожиданную серьезность, трагическое понимание хрупкости и никчемности всего этого душевного багажа в мире, где до основания рушится вся, казалось бы, незыблемая «система».

Мы говорили о двух стихиях, составивших живую ткань картины. Насколько Мюллер вспоен игровым ее началом, настолько же Исаев представительствует от имени хроники, документа, призван выглядеть самым что ни на есть всамделишным порождением истории. Бравому капитану Клоссу («Ставка больше, чем жизнь»), легко выходившему из любой переделки, сподручнее было действовать в некое время, в некоей стране, против условного злодея-нациста. Игра В. Тихонова полемична по отношению к этой поэтике. Как противники Исаева не марионетки, так и сам он меньше всего напоминает разведчика-сверхчеловека. Будничные, снижающие подробности становятся главной краской характера. Он очень устал, немолодой уже Максим Максимович, он издерган, который год не вылезая из шкуры Штирлица. Механика шифров и явок так и не стала его второй натурой, она дается только при крайней, изнуряющей степени внимания. Ко всему прочему, он неважный актер, полковник Исаев (в отличие от В. Тихонова, который разнообразно и изобретательно подчеркивает монолитность своего героя). Когда ему понадобилось как бы невзначай заглянуть к Рольфу, чтобы справиться о рации, или в другой раз, когда следовало разыграть маленькую истерику перед Шелленбергом, протестуя против слежки и преследования,— какой был соблазн провести эти выигрышные сцены смачно, упоительно, в полный нажим. Но Исаев комкает возможную игру, проводит ее бегло, как бы пунктирно, чтобы, упаси боже, не переиграть, не насторожить собеседника. И так буквально во всем: там, где Л. Броневой коллекционирует букеты интонаций, там В. Тихонов твердо ведет линию воздержания от заманчивых возможностей, от всего, что отдает притворством, наигрышем. Если существует возможность игры более сдержанной, чем простое присутствие, то игра В. Тихонова в первых пяти сериях как раз такой случай. Его герой до поры до времени остается загадочным «черным ящиком», откуда просто-напросто нет отклика на сигналы мира, этакая сверхплотная звезда, чье поле тяготения, по известной гипотезе, только притягивает лучи и волны, а само не испускает ни одной. Еще со времен П. Кадочникова в «Подвиге разведчика» и Е. Кузьминой в «Секретной миссии» возникла традиция делать акцент на моментах переключений: вот таким предстает разведчик перед врагами, а вот таким — наедине с «нашими». В. Тихонов и эту краску лишает былого ее значения. Исаеву тепло, вольготно в квартирке радиста, но торопливый взгляд на часы сопровождает самые задушевные фразы...

И как обидно, что детективные правила игры калечат этот серьезный пласт роли, и тот же Исаев в других эпизодах выглядит по сюжету наивнее самого желторотого новичка, то забывая про отпечатки пальцев, то разыгрывая вышеупомянутый маскарад с накладными усиками...

Но, кто знает, не здесь ли, с другой стороны, разгадка популярности ленты? Не в том ли дело, что она разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? Такое сосуществование художественных систем, их плавные (и не очень плавные) переходы друг в друга косвенно защищают фильм от упрека, что ни один из его уровней не прочерчен до конца, в качестве ведущего принципа. Мы отмечали уже сбои по документальной части. Имеются огрехи и по части детектива (поиски пропавшего провокатора никак впоследствии не отыгрываются; совпадение шифровок, весомая улика Мюллера, вдруг неизвестно почему снимается как довод обвинения). Отметим еще явные промахи по части стиля и меры (издевательства над пастором Шлагом отдают плохой опереттой; пребывание Кэт с младенцами на руках в канализационном люке можно было подать покороче и посдержаннее). Добавьте к этому злоупотребление якобы многозначительными паузами, а также мнимую хлесткость концовок, вряд ли достойную опытного мастера, пусть даже взявшегося за беллетристический материал.

Все это, вместе взятое, выдает некоторую растерянность создателей фильма перед масштабностью своего замысла, одна только временная протяженность которого не имеет себе равных ни в кино нашем, ни в телевидении. Но только ли в этом дело? Или телевизионный эпос невольно возродил слитность, нерасчлененность древнего, исконно эпического мышления, когда реальные события истории объяснялись вмешательством мифических персонажей и удивительные поэтические прозрения шли бок о бок с предрассудками и суевериями?

Если так, то уроки «Семнадцати мгновений» тем более заслуживают учета. Вот почему мы пытались говорить о них без благовеста «колоколов», без расстановки жирных «отметин» в табели художников. «У каждого мгновенья свой резон...» Это верно. Некоторые из резонов полезно запомнить.

СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ

ПРОИЗВОДСТВО СТУДИИ ИМЕНИ М. ГОРЬКОГО

по заказу Центрального телевидения

Сценарий Ю. Семенова 

Постановка Т. Лиозновой 

Оператор П. Катаев 

Художник Б. Дуленков 

Композитор М. Таривердиев

Мюллер (Л. Броневой)

Радист Эрвин (Н. Волков), Исаев (В. Тихонов), Кэт (Е. Градова)

Исаев (В. Тихонов)